Die dunkle Schönheit der Rache

Elektra an der Deutschen Oper Berlin

In der gespannten Stille, die sich vor dem ersten Orchesterschlag ausbreitet, scheint bereits jener düstere Fluch zu weben, der das Haus der Atriden seit der Heimkehr Agamemnons aus dem Trojanischen Krieg beherrscht. Wenn dann das Orchester der Deutschen Oper Berlin unter der Leitung von Thomas Søndergard zu spielen beginnt, offenbart sich augenblicklich der gewaltige Unterstrom von Richard Strauss’ Partitur: Ein Aufbrausen, das nicht nur die Tragödie der antiken Vorlage atmet, sondern in dem auch eine expressive, beinahe modern anmutende Interpretation. Die extreme Klangentfaltung, deren Ausbrüche an orchestrale Eruptionen grenzen, wird von Søndergard höchst differenziert geformt, sodass zwischen polterndem Blech und schneidendem Bogenstrich noch Raum für das leiseste Aufseufzen einer Klarinette bleibt, die gespenstisch an Elektras verborgene Ängste zu rühren scheint.

„Elektra„ rahmt als Nachfolger seines Skandalstücks „Salome“ die Grenzen der Spätromantik weiter ausdehnte. Ein gewisser Hang zu musikalischen Spannungsfeldern zwischen grellen Dissonanzen und verführerischen Klängen durchzieht die Komposition, die in ihrer wilden Rhythmik und dichten Orchestrierung den seelischen Verwerfungen der Figuren Ausdruck verleiht. Söndergard und das Orchester der Deutschen Oper Berlin bringen diese kontrastreichen Facetten in all ihrer Opulenz zum Strahlen und lassen im nächsten Moment fragile Passagen entstehen, in denen man Elektras innere Zerbrechlichkeit zu greifen glaubt. Die dabei spürbare Innovationskraft – etwa das mutige Ausloten tonaler Grenzen und das plastische Hervorheben bestimmter Leitmotive – erinnert an jene künstlerische Aufbruchsstimmung, in der Strauss seine Formensprache immer weiter vorantrieb.

Inmitten dieses orchestralen Sturmwinds breitet sich das von Kirsten Harms entworfene Einheitsbühnenbild aus wie ein karger Hof, in dem jeder Stein von ungesühntem Blutwissen zeugt. Harms setzt bewusst auf konzentrierte Personenführung, um das psychologische Spannungsfeld in den Mittelpunkt zu rücken. Schon Elektras erste wortlose Erscheinung verspricht eine Intensität, die sich von Szene zu Szene steigert. Verkörpert wird sie von Elena Pankratova, deren Stimme zugleich wie eine glühend scharfe Klinge und eine von innerer Verzweiflung getragene Gebetslitanei wirkt. Man spürt, wie sehr diese Elektra bis in die Tiefen ihrer Seele vernarbt ist und sich nur noch an dem Gedanken der Vergeltung für den Mord an Agamemnon festklammert. Pankratova beherrscht den Raum mit ihrer mächtigen Tongebung, doch sie bleibt stets klar fokussiert, tritt nie ins Schrille oder Unkontrollierte, sondern bannt mit einer dramatisch dichten und gestalterisch hochfeinen Interpretation.

Dem Wüten dieser Frau, die zwischen Zorn, Wahnsinn und einem letzten, unstillbaren Flehen nach Gerechtigkeit oszilliert, steht ihre Schwester Chrysothemis gegenüber. Camilla Nylund erfüllt diese Partie mit kristalliner Brillanz und einer fast überirdisch wirkenden Reinheit im Timbre. Chrysothemis sehnt sich nach einem Leben in Normalität und Liebe, nach Kindern und einem Zuhause jenseits von Rache und Grausamkeit. In Nylunds Gesang liegen Zartheit und glühende Leidenschaft eng beieinander, was den Kontrast zur Titelheldin scharf hervortreten lässt. Obwohl Chrysothemis im Grunde von derselben Geschichte gezeichnet ist, wirkt sie wie der letzte Rest eines unbefleckten Traums. Tatsächlich ist ihre Besetzung hier luxuriös zu nennen – man kann kaum vollkommeneren, strahlenderen Sopran erwarten.

Als ihr Bruder Orest schließlich auftaucht, wird die unbarmherzige Maschinerie des Dramas endgültig in Gang gesetzt. Tobias Kehrer macht aus dieser Figur, deren Wiederkehr Elektra verzweifelt herbeigesehnt hat, eine unentrinnbare Naturgewalt. Kehrers Bass vereint eine erdige Tiefe mit einer kantablen Lyrik, die fast sanft anmutet und dadurch noch eindringlicher verkündet, dass es keinen anderen Ausweg aus dem Kreislauf des Blutes geben kann als das vollzogene Urteil. Wenn er Elektra erkennt und ihren ungestümen Hass auf die Mutter teilt, verwandelt sich die Bühne in einen Schauplatz unheilvoller Geschwistersolidarität. Gerade diese Verbindung lässt ahnen, dass ein unausweichliches Finale ansteht, in dem das Schicksal trotz aller Rachegedanken keine Erlösung zu bringen vermag.

Dass auch Klytämnestra, die Mutter, an diesem Teufelskreis teilhat, macht Doris Soffel mit einem vokalen Ausdruck erlebbar, der von gequälter Beklommenheit bis zur rauen Bosheit reicht. Sie verleiht einer Frau, die ihren Gatten mit Aegisth ins Jenseits beförderte, eine gefährliche Mischung aus Stolz, Verzweiflung und letztlich schauriger Todesahnung. Ihre stimmliche Solidität, vor allem in den tieferen Registern, trägt das Gewicht einer Schuld, die sie bis ins Mark zerfrisst. Ob man Mitleid oder Abscheu empfindet, bleibt offen; auf jeden Fall lässt Soffel die Figur mit einer erschütternden Glaubwürdigkeit erstehen.

Während Klytämnestra im Zentrum dieses familiären Alptraums steht, ist Aegisth, gesungen von Burkhard Ulrich, eher der elend triumphierende Trittbrettfahrer, der sich seine Macht durch Agamemnons Tod erkaufte. Burkhard Ulrich meistert die oft unterschätzte Partie mit einer eleganten, stimmschönen Linienführung und einem glaubhaften Ausdruck jener Selbstsicherheit, die in Wirklichkeit weit fragiler ist, als er selbst es wahrhaben will. Im Kontrast zum monumentalen Orchesterklang wirken seine Auftritte fast wie ein kurzes Aufblitzen von eitlem Glanz, der jedoch alsbald vom tosenden Meer der Rachegelüste verschlungen wird.

In diesem dichten Kammerspiel voller Abgründe und Unausweichlichkeiten ist das übrige Ensemble keine bloße Staffage: Jared Werlein als Pfleger des Orest, Hye-Young Moon als Vertraute, Sua Jo als Schleppträgerin, Thomas Cilluffo als junger Diener, Michael Bachtadze als alter Diener und Maria Motolygina als Aufseherin tragen mit ihrem engagierten Spiel dazu bei, dass diese Produktion in jedem Augenblick gleichsam pulsiert. Die Mägde Annika Schlicht, Martina Baroni, Arianna Manganello, Maria Vasilevskaya und Nina Solodovnikova fügen mit ihren Stimmen feine Facetten einer von Misstrauen, Klatsch und schwelender Gewalt durchdrungenen Welt hinzu. Der Chor der Deutschen Oper Berlin erklingt zwar nur in wenigen Momenten, verleiht aber dem Ganzen eine erschreckende Dimension von Kollektivität, als wäre das Haus der Atriden ein Schauplatz, der nicht nur das Schicksal der Hauptfiguren, sondern auch der gesamten Gemeinschaft besiegelt.

Umrahmt wird dies von Strauss’ genialem Einakter, der 1909 uraufgeführt wurde und als Nachfolger seines Skandalstücks „Salome“ die Grenzen der Spätromantik weiter ausdehnte. Ein gewisser Hang zu musikalischen Spannungsfeldern zwischen grellen Dissonanzen und verführerischen Klängen durchzieht die Komposition, die in ihrer wilden Rhythmik und dichten Orchestrierung den seelischen Verwerfungen der Figuren Ausdruck verleiht. Söndergard und das Orchester der Deutschen Oper Berlin bringen diese kontrastreichen Facetten in all ihrer Opulenz zum Strahlen und lassen im nächsten Moment fragile Passagen entstehen, in denen man Elektras innere Zerbrechlichkeit zu greifen glaubt. Die dabei spürbare Innovationskraft – etwa das mutige Ausloten tonaler Grenzen und das plastische Hervorheben bestimmter Leitmotive – erinnert an jene künstlerische Aufbruchsstimmung, in der Strauss seine Formensprache immer weiter vorantrieb.

Letztlich ist „Elektra“ nicht bloß ein altes Rachedrama; es ist eine beunruhigend zeitlose Geschichte über familiäre Verstrickung, die fundamentale Frage nach Vergeltung und die Unmöglichkeit, sich von einer fortwirkenden Vergangenheit je ganz zu befreien. Genau hier setzt die Regie von Kirsten Harms an, indem sie das bühnenbildliche Setting auf das Notwendigste reduziert, sodass keine falschen Ablenkungen vom Wesenskern des Werks entstehen: dem unbändigen Zwang, Gerechtigkeit zu erzwingen, selbst wenn sie zur Selbstaufgabe führt. Die hochgespannte Atmosphäre, in der sich die Protagonisten bewegen, wird so intensiv, dass man den Eindruck hat, alle Figuren stünden kurz davor, von ihren eigenen Obsessionen verschlungen zu werden.

Am Ende bleibt nach dem letzten explosionsartigen Ausbruch der Musik eine Stille, in der sich das Erschütternde dieses Abends entfaltet. Man blickt in Abgründe, die weit über die historischen und mythischen Hintergründe hinausreichen – und wird dennoch in den Bann gezogen von jener eigentümlichen, dunklen Schönheit, die Strauss’ Partitur hervorbringt. Diese Inszenierung an der Deutschen Oper Berlin vereint meisterhafte Personenregie, eine luxuriöse Besetzung der Hauptpartien und ein Orchester, das dank einer grandiosen Leitung zu ungeheurer klanglicher Größe fähig ist. So wie sich Elektras Verlangen nach Rache nicht in ein einfaches Schwarzweiß sortieren lässt, so bietet auch dieser Opernabend keine schnellen Antworten, sondern die nachhaltige Erfahrung, dass höchste Kunst in der Lage ist, die verborgensten Winkel der menschlichen Natur in Töne und Gesang zu gießen.